Cinema argentino x cinema brasileiro: quando Maradona humilha Pelé

Nessa disputa os caras tão dando de goleada na gente, haaaja coração amigos...

Sul 21

O cinema argentino está se tornando sinônimo de qualidade. Obviamente há filmes melhores e piores, mas o que chega ao Brasil nunca é absolutamente ruim. Se analisarmos a média qualitativa da produção argentina em relação à brasileira, é como se a seleção de futebol argentina fosse absolutamente implacável frente a uma débil equipe brasileira. Esta avaliação é reflexo da opinião de muitos críticos que dão repetidamente boas avaliações a filmes como, por exemplo, Um Conto Chinês, Medianeras, O Segredo de seus Olhos, O Filho da Noiva, Abutres, etc., sem respostas à altura por parte de seus congêneres brasileiros. Mas não são apenas os críticos, também a consagração pública demonstra a aceitação do cinema dos hermanos. Um conto chinês, por exemplo, em menos de dois meses de exibição das suas quinze copias, foi visto por 200 mil brasileiros, uma performance que provoca ciúmes à imensa maioria de realizadores brasileiros.

Na verdade, não se trata de um fenômeno recente, mas sim de longo processo de florescimento da produção argentina e de involução no Brasil. O crítico de cinema e professor universitário de cursos de produção audiovisual Flávio Guirland começa a explicar o crescimento argentino através do fator econômico: “O cinema é uma indústria. A qualidade da filmografia argentina não começa por um surto de criatividade, mas por uma política que, por lei, destina parte do ingresso vendido a um fundo de destinado à produção audiovisual. Qualquer blockbuster americano que seja visto na Argentina, contribui para o fomento do cinema do país”.

Cena de "O Padre e a Moça" (1965), de Joaquim Pedro de Andrade

Ainda na questão econômica, o diretor Roberto Farias conta que “na década de 60, o Cinema Novo se desenvolveu com recursos próprios, empréstimos bancários, comendo sanduíche e empenhando as calças. Pois bem, naquela época havia o chamado Prêmio Adicional de Renda de Bilheteria, que complementava a receita do produtor. Com isso, num mercado pequeno, o Adicional estimulava o investimento privado. Nenhum produtor ou diretor do Cinema Novo ficou devendo a bancos e o movimento ficou como um dos mais ricos da história do cinema brasileiro. Para mim, aquela foi a melhor forma de incentivo porque era concedido depois do filme feito. O Adicional de bilheteria funcionava como complemento e era concedido numa proporção de 15% da receita do produtor na bilheteria”.

O crítico Enéas de Souza afirma que Collor de Mello e seu ministro Ipojuca Pontes destruíram a indústria nacional de cinema, postura que foi ratificada de forma mais chique pelo neoliberalismo de FHC. “Nós estamos na posição inversa daquela que estávamos nos anos 60. Naquela época, tínhamos o Cinema Novo de Glauber e Joaquim Pedro, enquanto a Argentina fazia um cinema retórico, cheio de pose, antiquado. Hoje, estamos muito atrás deles, mas não é por falta de talentos, é por falta de oportunidades. Por exemplo, quem tem condições financeiras, como os irmãos Salles, segue fazendo filmes de primeira linha dentro de uma indústria que apenas agora busca recuperação”.

Detalhe do site da Universidad del Cine.

O formato da onda de bons filmes argentinos é desenhado por Flávio Guirland: “Outro fator que contribuiu para o surgimento da onda de filmes e cineastas foi a proliferação das escolas e dos cursos superiores de cinema na Argentina. Esse momento coincidiu com o aporte de novas tecnologias de captação e processamento de imagens, tais como as ilhas de edição e as câmeras digitais, disponíveis pela primeira vez a preços acessíveis. O resultado foi o aparecimento de um sem-número de novos trabalhos”.

Guilherme Carravetta de Carli, jovem diretor de cena da produtora Black Maria Sul, formado na Cinecittà em Roma, reforça a questão do bom ensino de cinema no país vizinho. “Sem falar na qualidade, imagine que a maioria de nossas faculdades de cinema têm aulas no turno da tarde, o que atrapalha o aluno que deseja trabalhar durante o curso. Não consideram este fato. Como um cineasta vai se formar sem vivência de set?”. Guilherme diz que entrar no circuito da produção de filmes é complicado e que, por não haver uma indústria, todo o filme que não seja da Globo tem “cara de independente”. Segundo, ele uma saída para se chegar a um cinema brasileiro com outro ritmo de produção seria o investimento em séries de TV como as americanas. “A HBO produziu boas séries no Brasil, mas em tudo há a hegemonia do Globo, que prefere as novelas”.

Assim como Enéas e Carravetta, Guirland rejeita a crítica pura e simples dos cineastas nacionais, pois o cinema não vem apenas do desejo de alguém fazer um filme, há um entorno, uma indústria e, dentro desta, a distribuição é fundamental. “Os filmes são vendidos em pacotes. Há as grandes atrações que formam pacotes com filmes menores. É fundamental entrar nestes pacotes das grandes distribuidoras. Por que Riscado vai para o circuito alternativo das salas do cinema de arte e Um Conto Chinês e Medianeras caem direto nos shoppings? É que os argentinos estavam num pacote de uma grande distribuidora. Para tanto o país tem festivais próprios, entra nos festivais do exterior e coloca-se na vitrine. Mas não pensem que só existem bons filmes argentinos, o que há é uma grande produção e a quantidade gera a continuidade, que gera o profissionalismo que gera a qualificação. E o resultado é o que nós estamos vendo”.

Reymon e Santoro em "Meu País": dialogos insossos e fala empostada?

Porém, nem todos tentam explicar com calma os motivos das diferenças e partem direto para o produto final. A maior parte dos críticos trata de desqualificar os filmes brasileiros com alguma agressividade. O filme Meu País, de André Ristum, foi qualificado de péssimo por um crítico que prefere não ser identificado. “É um filme simbólico do atual cinema nacional: a trama é primária; os diálogos são cheios de lugares-comuns; a atuação é formal, empostada, nada natural num filme ‘naturalista’; sobra quase nada para elogiar. O que posso fazer a não ser chutar o balde?”.

Tudo parece ser favorável à boa aceitação do cinema dos hermanos. Enéas de Souza comenta que a ambientação dos filmes é normalmente a cidade de Buenos Aires. “São filmes urbanos que são vistos por pessoas de outros meios urbanos. É fácil de se identificar com eles. Um filme brasileiro mais exótico talvez torne a identificação mais difícil. Além do mais, algumas vezes há o pano de fundo de uma ditadura e muitíssimas vezes da decadência do país. Nós conhecemos tudo isso e ficamos pensando porque nosso cinema não é o deles”.

"Medianeras", paisagem urbana facilmente reconhecível

Enéas também entra em outra seara bem mais complexa de ser resolvida, pois são fatos culturais brasileiros. “No Brasil, não há crítica. Há poucos lugares para isso. Precisamos de um caldo cultural mais apimentado. Por outro lado, há também uma importante questão de formação. A educação é melhor do lado de lá e isso se reflete no fato de eles terem escritores como Borges, Cortázar, Piglia e outros produzindo da segunda metade do século XX até hoje. De uma forma geral, nosso textos não têm a mesma qualidade e isso se reflete nos roteiros ”.

Por seu lado, a Associação dos Roteiristas reclama que a Secretaria de Audiovisual do MinC ignora as reivindicações de sua classe, desconsiderando que os roteiristas profissionais devem ser foco de sua atuação. “Ainda falta muito para a real profissionalização dos roteiristas de cinema no Brasil e esse amadorismo tem sido o principal defeito do nosso cinema. Não há investimentos para a elaboração dos roteiros. Países com cinematografia desenvolvida investem pesadamente na criação de roteiros e projetos. No Brasil, os editais públicos partem do pressuposto de que os roteiros já estão escritos, sem dar nenhum subsídio para o desenvolvimento dos mesmos”.